本文刊于2018年第8期《艺术评论》（总第177期）

[人物介绍]孙立军1983年毕业于河北工艺美术学校，后考入北京电影学院学习动画专业。从1988年起，孙立军任教于北京电影学院美术系动画专业，2002年到2007年期间，担任北京电影学院动画学院院长。2012年起担任北京电影学院副校长。2005年孙立军创作了动画电影《小兵张嘎》，获得了华表奖优秀动画奖，并受邀到法国、乌克兰、韩国多地展映。2010年创作动画电影《巴特拉尔传说》；2011年创作动画电影《兔侠传奇》；2013年创作动画电影《终极大冒险》。

冯    戎：动画是视听和动态的综合艺术，以其独特的艺术魅力深受人们的喜爱。你走上动画创作这条道路，最初也是因为喜爱动画吗？

孙立军：走上动画创作这条道路有偶然也有必然。我初中时酷爱画画，不爱学习文化课，毕业时听了老师的推荐，考了我们河北省当地的工艺美术学校。当时听说学校天天可以画画，就去读了，专业是工艺美术。那时候我只有16岁，上这个学校对我来说并不轻松。之前想的是18岁高中一毕业，我父亲提前退休，我就可以接手他的工作当工人，所以根本不担心我的工作，但是学了美术还是有一点忧虑，因为这样就不能接手我父亲的工作了。

冯    戎：也就是说在考学以前你实际上只是对画画比较有兴趣而已，并没有专门在学画？

孙立军：对，我跟你讲个小故事。那时候我在学色彩，就去买色彩颜料，但我不知道哪里可以买到水粉颜料，当时我父亲在工会工作，父亲就把他们车间里像洗衣粉一样的广告粉拿来给我用，工人在写字涂什么的时候，广告粉兑上水就可以画。我爸拿过来以后没跟我说，所以我以为这就是水粉颜料，但是一共就只有那么几个颜色。结果，我第一次画色彩的时候，就用广告粉调成的颜料画了，当时很尴尬，因为广告粉画在那种带有光感的有一层胶的纸上，画上去就掉下来了。

（《终极大冒险》海报）

冯    戎：你在哪一年去到河北工艺美术学校读书？

孙立军：是1980年。我83年毕业以后，被分配在保定地区二轻局生产科单独成立的工艺美术科工作。我觉得这是一个很好的工作。可到了以后待了三个月，就发现和我想象的不一样。第一，工艺美术科只有两个人，另外一个人是我师哥，也很年轻，大概也没有编制。第二，我只能先在生产科干，在那儿我每天喝茶看报纸都没有任何问题，但是要是拿一个速写本画，就是不务正业。

冯    戎：在工艺美术科工作，画画反而成了不务正业的事情，这实在太有趣了。我本来还想问你童年的时候有没有印象特别深刻的动漫作品，看来在这以前你并没有接触过。

孙立军：对，根本没有。那时候印象深刻的，无非就是在农村，在我父亲工厂的露天电影院放的一些电影。所以当时想考电影学院，也就是为了改变自己的环境，让自己能够画画。但事实上，到了电影学院之后发现和真正向往的美术还是距离很远，比如说我喜欢油画，喜欢这种绘画，但是我要学动画，比我当年学工艺美术还枯燥。

冯    戎：绘画和动画的着重点很不一样，虽然听起来都是画，但本质上有很大的差别。尤其你从学习绘画，变成学习动画，有一个本质上的差异存在里面，但一开始，肯定是混淆了这个差异，觉得没有什么区别。

孙立军：一年级上基础课，我非常开心，中国画、画人体的课都挺好的，还可以在业余时间做一些油画。我记得假期的时候，带着小伙伴们骑自行车，到几百公里外去写生，然后画完油画肖像，去参加全国的青年美展。所以大学头两年的学习里，我一直痴迷于自己要做一个油画家的梦想。

冯    戎：就是说你大学的头两年，其实还是在做画画这件事，那么是什么时候改变了？有什么事情促使你进入到动画专业的学习中去么？

孙立军：是大三的时候，中国顶尖的大师徐景达（《三个和尚》的导演），累死在我们面前。当时他的家人没在身边，我们班当时只有五个同学，我们这五个同学去给老师办后事，给他守的灵。看到老师的遗体，我突然长大了，开始思考这个动画到底值不值得去追求。

（《巴特拉尔传说》海报）

冯    戎：也就是这个事情，启发了你对动画的认知，开始认识到动画的意义所在，从而也找到了自己努力的方向。

孙立军：是的。毕业时美术系领导选择我留校，让我主持动画专业。后来我参与创建了中国第一所动画学院，再后来完成了六部动画电影长片的创作。完成六部动画电影创作，我个人认为这应该是一种壮举。因为到目前为止，我们中国过去的老前辈以及现在的动画创作者，没有一位能够做出六部动画产品。

冯    戎：90年代你在香港学习计算机的三维动画，应该是全国最早接受这种三维动画的人，当时有什么感受？

孙立军：那时候第一次坐飞机去香港，相当于出国学习，还专门给置装费做西服。一共派出去四个人，我是唯一的一个学动画的，动画专业毕业再去学计算机动画。没去美国学习是因为香港是代理商，而且讲中文。到那看完以后感觉很复杂。首先，计算机学习与我们平时学的动画相关课程相较，根本就是另外一回事，离艺术遥远。其次就发现我们所称作计算机语言的，要拿鼠标操作着键盘，面对电脑画面。另外，所谓的三维，对于当时的动画来讲，没办法表现三维有“三”的特质，无非通过景深，通过多层台的拍摄，通过木偶的方式实景表现特技摄影，但是都不是三维的，都只是一两维。

冯    戎：一维和二维的动画，是我们熟悉的一种制作方式，尤其我们中国的动画，大多数情况下都是一维和二维的表达，可称得上中国动画的一大创举的水墨动画，其意境浓淡虚实，画面轻灵优雅，但也并不适合做成三维。

孙立军：是的，我们所有的水墨动画都是这一类。1992年在香港的学习是我第一次接触计算机动画的学习。刚开始学习的时候，我是学习最好的，因为是形象思维，但是到最后我是最差的，因为我的计算机语言不好，编程等计算机技术又太难学，我学不会，所以后来学习对于我来说很枯燥，但却使我对学艺术的人以及对计算机都有了一个非常理性的认识。

（《欢笑满屋》海报）

冯    戎：在动漫创作这一块，你创作的数量是比较多的，这六个作品里有没有植入你独特的艺术理念？

孙立军：早期中国动画学里中国式的审美实际上就是中国动画水墨画的审美。我深受中国动画学派的影响，但当我毕业以后去实践的时候，我发现我们的中国动画学派这种语言没有力量，有点像现在讲太极跟散打对战一样，我们不太注重叙事，更多的强调形式，也就是有实验性。

冯    戎：故事情节性不强，这是中国动画在表达上就凸显出的一个短板。动画创作应该把叙事作为制作的首要任务，形式是为了叙事而服务的，形式和内容要相得益彰。其实，在美学价值层面上，我们有很好的动画作品，但因技术上有问题，就没有办法融入市场博人眼球。

孙立军：那时候中国动画已经走入低谷，于是我就想，作为电影学院动画专业的运营负责人，我们应该培养什么样的人，如果我们培养的都是一些所谓的独立的动画艺术家，做一些实验性的作品，肯定不能满足行业的发展和社会的需求。

冯    戎：就是说创作量很低，做出来的作品也不太令人满意。

孙立军：是这样。动画跟电影一样，有很多共同的元素，如同样需要一个优秀的明星演员，同样要有一个亮丽的开头，童话也不仅仅是程式化的。从1938年迪士尼的《白雪公主》开始，美国人就已经证明这一点。它也像电影语言一样，不是单一的视觉语言，它需要人物说话，就等同于我们叫动画的艺术至上变成回归动画本体，所以我就创作了《小兵张嘎》。

（《小兵张嘎》海报）

冯    戎：“张嘎”是家喻户晓的抗日小英雄，当时选择这个题材，有什么特别的思考吗？

孙立军：当时我们的动画剧本非常缺乏，如果我写一个原创，我就准备写我的童年往事，但是谁给你投资？《小兵张嘎》在开拍之前，谢飞老师一句话就否定了这个题材，他说现在拍中国电影，死路一条。拍儿童电影，必死无疑，没人看。拍《小兵张嘎》这种题材的动画电影，死无葬身之地。

冯    戎：对于动画电影创作者来说，当时的确是一个非常艰难的环境，不仅仅是我们本身在技术层面上就有难关，整体的电影市场也是疲软的，中国的观众也不接受中国的动画电影。

孙立军：当时觉得是责任，我作为世界知名院校——北京电影学院的教师，不能让动画掉链子！所以在做《小兵张嘎》的时候，自始至终强调的是创新再创新。第一个创新就是题材的创新，《小兵张嘎》是我国首部现实主义题材的动画电影，这之前我们很多动画都是神话的题材，如果我的这部作品成功了，我可以告诉我的学生，中国没有什么符合人民价值取向的题材不可以逾越。

冯    戎：当年迪士尼也讲过，所有的题材都可以用动画去表现。同时，动画世界的表达方式也可以比真人演出更广阔，因为它是一种更没有限制想象力的创作，“只要有了创意，你可以将石头看成种子”。

孙立军：第二个创新就是语言上的创新。这之前，我们更多依靠的是水墨、剪纸、壁画这种语言，这严重束缚了我们的想象。我要回归电影的本体语言来完成这个作品，所以里面的设计都是按照电影语言的基本规律来完成的。

（《小兵张嘎》剧照）

冯    戎：所以这部动画电影的创作里有了电影的镜头语言，创造风格上看似写实，但事实上对色彩的驾驭是有非写实的部分，如同写实油画当中对空间、影调、构图的塑造，用推拉摇移的方式，在动画电影里淋漓尽致地表现出来。

孙立军：对，它有纵深镜头，包括《小兵张嘎》当中的场景，都应用了我们的长镜头理论。你看一看《小兵张嘎》之前中国动画的纵深镜头，是很忌讳小朋友的观看的。一个镜头修改三个月，渲染一周，我合成完以后，想看效果还得等一周，然后再组织人改，改完以后再渲染一次，一个季度仅完成十几秒钟的内容，芦苇是三维的，火车是三维的，镜头不是一个平面方式做的，这些在这之前是没有。

冯    戎：在当时来说，这已经是相当超前的思维了。

孙立军：中国电影的创作观念在不断发展，中国动画创作的美学也在悄悄地发生变化，实际上这种创新在我之前没有人去做，就算有人做，也只是一段一段的，没有一部完整的作品，没有形成一个成果。我是按照规则，比如说金鸡奖华表奖的这些奖项的规则来做这个作品。所以，《小兵张嘎》出来后得过很多的奖项。

冯    戎：是的，据我所知，《小兵张嘎》耗时六年，把现代的计算机动画技术与传统的中国风格绘画相结合，试映时受到各界的好评。那么在《小兵张嘎》之后，你还有什么想翻拍成动画的经典作品吗？

孙立军：实际上当时我想重新再拍《草原英雄小姐妹》，但后来说《小兵张嘎》已经翻拍过这类型的经典，再翻拍就没什么意思了。

冯    戎：2015年暑期档，一部《大圣归来》恢复了中国观众对中国动画电影的信心，点燃了很多人的动画热情，开始有不少成人观众走进影院去看动画电影，一时之间，“中国动画强势归来”“中国动画华丽绽放”的言论汹涌而出，你对于这个片子及其反响，有什么看法？

孙立军：是这样，作为我来讲，我在大学里是做教学、培养人才的工作，这是我的专业，也是我的职业。那么我们应该培养什么电影创作者？目前在电影院里面取得不俗票房的这些作品，我个人认为一定要理性地去看待，过度的推崇和极度的踩踏都不适合中国动画的良性发展。第一要理性地看待电影动画的消费观，第二则要理性地看待它和电影的关系。动画它有特殊的发展空间，我们应该培养能够创造出这样特殊发展空间的人才。

（《兔侠传奇1》海报）

冯    戎：那么回到电影的本质上来探讨，动画和电影的语言应该如何有效地发生关系？

孙立军：我觉得电影有两个功能，第一，从资本、从投资人来讲，它是赚钱的东西，第二则是应该在电影里看到文化。我认为这点对于当下的中国很重要。如何让动画电影作为艺术在电影层面上能够真正地站立，这是我所思考的，我也在积极配合着做。现在我们电影院的主力是20岁上下的观众，但从年龄来讲，动画电影的受众是12岁上下的观众，这只是我们全民当中的很小一部分，换算到票房里，也就几百万人在买单。针对3.45亿孩子服务，应该从市场出发。那么中国电影现在面临的，就是长达35年左右日本动画和漫画对中国受众的培养和影响，这是需要解决的一个问题。

冯    戎：是的，日本动画从20世纪80年代初进入中国并迅速风靡，我们的观众习惯的动画电影的观影体验，就是日本动画和漫画。

孙立军：还有一个问题就是长达15年左右好莱坞的电影在世界动画行业占有了绝对的主导权，这对我们的影响非常大，所以动画电影绝对不能够用票房来衡量成败。我们现在在人才培养方面，在影片的创作上，要学一点印度，因为民族性如何在本土发挥作用，这一点印度人做得非常好。

冯    戎：要破解我们传统的中国动画学派，首先也是要解决叙事的问题，不能永远是一个戏曲化或者舞台化的叙事方式。那么票房的好成绩真的对于动画电影没有积极作用吗？

孙立军：很多应景产生的一些不俗的票房的动画电影，我认为它首先是一个好事，但这不是我关注的问题，我还是希望通过动画电影，把中国的动画文化、观影文化以及它的艺术品位，真正地、润物细无声地实现出来。

（《18岁18天》海报）

冯    戎：由日本兴起并传入我国的在动画等作品中虚构或架空世界的二次元文化，已不再是当年那个需要遮遮掩掩、与万事万物格格不入、极度小众和边缘的文化了，它业已成为一种不可小觑的网络青年流行文化，那你认为现在中国的二次元文化，能不能有效地成为动画电影发展的动力？

孙立军：二次元文化对我来讲也是一个重要的思考命题，因为动画本身的特征实际上是二次元，包括我们很多艺术也是和二次元有关的。但是二次元实际上还是需要从商业上挖掘，从艺术本身来讲，我觉得我们要谨慎地介入。因为二次元的核心，我个人认为是一种快餐式的消费，没有办法形成一个系统的艺术体系，它也很难塑造一部真正的经典作品。二次元很多都是一个片段式的即兴的表达，有时候人活在另外一个世界里面，真真假假自己都会有疑惑。我还是希望动画像其他艺术一样，多给观众，特别是孩子所需要的营养价值。

冯    戎：现在你担任电影学院的副校长，处于高层教学的位置，站在另一个高度，你对整个电影学院的教育现状有没有一种新的看法？

孙立军：电影学院作为世界知名的专业院校，从专业角度出发，保持着非常优良的传统，这是因为有好的历史、好的教育体制才保持到现在。比如专业化，比如说强调实践教学，学生课堂和实践结合。但是作为一个管理者，我对电影学院的教育也有所忧虑，比如说我们现在生源的总体质量实际上是在下滑。有几个原因，其一，全国由原来的北京电影学院一家，发展到现在上千家电影类学院、学校，也就是说优秀生源可能分流到了一些兄弟院校。

冯    戎：中国电影需要大量优秀的电影人，北京电影学院作为世界知名院校，理所当然扮演着重要角色。要培养优秀的人才必须要有一流的生源，但现在好的学生不一定就只报考你们学校了，他们的选择变得多了起来。

孙立军：其二是生源的挖掘。社会太浮躁，我们的生源可能不是酷爱电影，也不是热爱电影，很多的学生可能还是存在着电影好玩的心态，也有抱着电影收入多的心态来报考的人，这些等等不同的报考初衷，都会影响我们的生源，他可能纯粹靠招考地区的优势，考上了我们学校。同时，我还有一个忧虑，我们在人才培养的时候，电影学院的课程体系实际上是非常完备的，但是由于我们整个国家的大学文化氛围可以说还有待提升，或者说我们现在使用的学分制没有真正地推到兴趣教学的层面来。

冯    戎：是的，现在，大学教育模式的弊端日渐凸显，填鸭式教学本身阻碍着优秀人才的成长和发展，正如长年对一件事的灌输会让我们定义其为真理，然后日渐失去质疑的能力一样。

孙立军：我们已经在全国22个主要省区建立了培训中心，也就是说下一步我们有了以培训中心作为前提，在22个省区建立的生源基地，由原来的守株待兔，变成主动地去发现兔子，去抢兔子，去培养兔子。我们希望在将来能尽早发现电影方面的天才，并及早把电影学院介绍给他家长，让他从小就开始有一个电影人的培养环境。不会像张艺谋，等到28岁的时候再来考虑。

（《18岁18天》剧照）

冯    戎：你提出了一个即兴电影的计划，可以跟我们具体聊聊这个概念吗？

孙立军：这是我的一个创新，实际上，今年我正在对数据时代的电影进行观念上的创新思考。有这样的思考，基于两个原因，首先我们以前都是从绘画过来的，对于动画的创作一开始有一个陌生感，其次动画电影化会逐步推进，动画在当代艺术当中的影像相当重要。

冯    戎：从美术的角度来看，即兴电影应该不以叙事为主，但是正常来说电影的核心是故事，叙事格外的重要。

孙立军：即兴电影的提出，是偶然也必然。2014年的时候，我女儿满18岁，一夜之间，我突然发现自己女儿长大了，就是不听话，而且跟我有隔阂。我反思我自己，发现这18年来没有去参加过一次家长会，这实际上是我作为父亲的缺失，我要自我批评。但是如何跟女儿缩小这种情感隔阂？我就想到“18岁18天”这么一个计划，我告诉她说，你给我18天，我放弃我所有的事情，陪伴你18天。按照一天一年，我给她讲述，我在她人生的每一年，我在做什么。因为我父母都是普通的工人，我也是学院一个普通的老师吧，能有今天，就是靠每天这样的工作。

冯    戎：这18天，一天代表一年，18天，象征你女儿成长的18个年头，这很有创意，听起来有一点像是一种纪录片的思路。

孙立军：看它像纪录片，但不是纪录片。如果说是纪录片，你问哪一个优秀纪录片导演说会做这样的一个选题？没有人会做。而且这线路是我设计的，不是纯粹的记录了，我的和女儿的“18岁18天”就这么过去了，没办法复制。它没有典型。

冯    戎：这还真是一个可遇不可求的经验，而且没有办法重复和记录。

孙立军：我不会拿5D这种摄影机器怎么这么拍，情绪来了，我自己拿着手机在一边就能拍起来。我是一个钻研技术的人，提出过第三代电影教会我们的是即兴，电影学院现在已经引入了即兴戏剧，意境表演。西方有即兴表演，即兴喜剧，好莱坞的这种商业片都是即兴表演的。我们很多抽象的绘画，很多装置，也存在即兴的东西在里面。当代艺术很重要的是即兴，因为艺术家的感悟可能都是一时间迸发出来，并且马上记录下来的，这就是即兴的。后来我的即兴，包括一些影像计划都是围绕这个主题在做。

（《18岁18天》剧照）

冯    戎：进入到电影的创作里，总要给创作归类，你怎么给这个即兴电影归类呢？

孙立军：即兴电影这一种叫法可能是一个伪命题，没关系，无知者无畏，先做再说。所以第二年就更加有计划地在做这件事情，一起有五个人，15天，沿川藏线318国道，徒步600公里。有一个前进的目标，每天只有50块钱生活费吃喝住。途中一定会遇到钱不够的问题，怎么解决？这些就是未知的部分。当时我们就只能在街边募款，或者我画完画以后在网上拍卖，从十块钱到一万块钱。你说这个算什么？从我们当代艺术的角度来看，应该更像一个行为，但这也是电影对吧？但它肯定不是传统的一种电影类型或者拍摄方式。

冯    戎：这样的旅程肯定非常的辛苦。听说今年的7月19号，你们又要出发，再次踏上如此辛苦的旅程。希望这次的旅程，你们同样也可以获得圆满成功。

孙立军：谢谢。途中我们确实特别辛苦。你想想，就一个人，脚也破了，也累得走不动了，还要撑着，最后是自制拐杖拖着走。过程中大伙拿手机拍摄出来的素材，有不少成了影片的素材。按传统的电影的话，不可能是演员去拍。所以这应该也是即兴电影的一个特征，包括所谓的穿帮，都是这个电影叙事的一部分。

冯    戎：从即兴电影的概念里，我看到了很多的创新意识。

孙立军：为什么马云弄个“双11”，卖的货比万达的资产都高？这就是创新的价值所在。即兴电影这个词，你可能觉得从一个学电影多年的人口里提出来，看上去真的没有什么价值，但当我们去规划、去实践的时候，它就变成了一个可行的东西。我们现在提的“在东方”和“意象”也是这样。什么叫意象？这个词早就已经有了，但是我们要围绕着我们的一个价值关系思考，这样一定得提到精、气、神这种看不见的东西。你看不见，没有关系，不一定非得看见，能看见的东西，谁都会说，但看不见、需要意会的东西，对于每一个人来说就不一样了。中国人现在做作品，就需要勇于去挑战这些看不见的东西，像习近平总书记说的要有自己的自信，要敢于向权威提出挑战。

冯    戎：现在提出了一个新学院派，是由电影学院作为中心发出的，你怎么看待这个新学院派？

孙立军：我们现在提出所谓“新学院”，其核心是要获得社会效益、经济效益双丰收。但当这两者有矛盾的时候，需要电影创作的各个方面、各路人马，把社会效益放在第一考虑，就像我的五部即兴，没有一部是首先考虑商业价值的。我希望就这样的一个实践研究，能够给中国电影的创作，或者能够给小成本电影带来一点点思考。

冯    戎：正如侯光明书记所说：“‘新学院派’作品是对未来更多学院作品、乃至中国电影的一种价值引导和文化选择”，我相信你的思考，对于现在的中国电影市场，一定会有很重要的引导作用。那么你作为行业的领军人物，打算在未来如何肩负起“文化引领”的重任？

孙立军：即兴电影本身的记录形式，或者说创作形式，对我自身的艺术实践，也是一次很好的总结或者呈现。我们拿这些电影到国际上去交流，在放映的时候，没有人去跟你讲这种影像，他们通过影片就可以了解到当时的文化特征，我所有的东西都是真实再现的，比如跑步的路线，遇到的人，包括剧中的所谓角色所发生的对话等等，这些都是很有意思的。所以未来，我想在电影界，要勇于担当，也要学会勇于引领，对未来的中国电影、中国电影学派、电影学院新学院派，引领他们勇往直前，培养出更多更优秀的学生艺术家，使他们能够在未来的中国电影大的产业环境中发挥作用，同时在新时代的中国电影中传播中华文化。

孙立军对于电影和动画，有着赤诚的热爱。从一开始接触时的抵触情绪，到最终干一行、爱一行的敬业精神，他身上集中体现着老一代电影学院人的优良品质。他不仅是一个优秀的动画电影创作者，也是一个出色的教育者，为中国动画界培养了大量的优秀人才。他自觉担起振兴民族动画的使命，无时无刻都在践行着一个电影工作者的责任，每一次的作品，他都勇于做出创新和尝试，努力改变着中国动画电影的现状。相信在他的不懈努力和追求下，中国动画电影一定会焕发新的生机，走向世界。

冯 戎：《艺术评论》策划总监

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